Freud, el último gran pensador de la Ilustración | John Gray

En una carta a Albert Einstein a comienzos de la década de 1930, Sigmund Freud sugería que “el hombre tiene en sí mismo un instinto activo para el odio y la destrucción”. A continuación, Freud contrastaba su “instinto para destruir y matar” con lo que él llamaba lo erótico –un instinto “de conservar y unificar”, un instinto para el amor.

“Sin hacer referencia a esfuerzos especulativos, continuaba Freud, podemos concluir que este instinto funciona en cada criatura viva”, con lo que él llamaba el “instinto de muerte” – thanatos – que opera “buscando orquestar su ruina y reducir la vida a su estado primario de materia inerte”. El instinto de muerte proporcionaba “la justificación biológica para todas las viles y perniciosas propensiones (a la guerra) que ahora combatimos”. Indudablemente, concluía Freud, todo este discurso sobre eros y thanatospodía darle a Einstein la impresión de que la teoría psicoanalítica equivalía a una “especie de mitología, y por cierto una mitología sombría”. Aun así, continuaba, preguntándole a Einstein: “¿Pero acaso no desemboca toda ciencia natural en una mitología de esta índole? ¿Les va a ustedes de otro modo en la física hoy?” La idea de que el psicoanálisis no es una ciencia ya es un lugar común, pero no hay parte del legado de Freud más sospechosa que la teoría del instinto de muerte. El discurso sobre los instintos humanos, más aún, sobre la naturaleza humana, es desestimado como una forma de atavismo intelectual: la conducta humana se considera mucho más compleja y a la vez más dócil al control racional de lo que Freud creyó o dio a entender. Las teorías del instinto humano sólo sirven para frenar esas pulsiones hacia el progreso y la racionalidad que (pese a todo el desprecio por la idea misma de naturaleza humana) son considerados fundamentalmente humanos.

Fuego Escénico | Harold Bloom

T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí».


Quizá la voluntad, no importa cuál, difiera más entre nosotros en cuanto a intensidad que en cuanto a especificidad. El secreto estético de Dickens parece ser que sus villanos, héroes, heroínas, víctimas, excéntricos y hasta seres decorativos se diferencian entre sí por la clase específica de voluntad que poseen. Como esto es muy difícil para nosotros, humanos, suscita una ausencia de realidad en Dickens. El precio a pagar es alto, pero es mejor salir ganando algo que nada y Dickens obtiene más de lo que pagó. También nosotros obtenemos mucho más de lo que debemos dar al leer a Dickens. Esta acaso sea su virtud más shakespeariana y provea el tropo crítico que busco para él. Henry James y Proust nos lastiman más que Dickens y lastimar es su objetivo o una de sus intenciones principales. Lo que nos lastima en Dickens nunca tiene mucho de deliberado porque no puede existir una poética del dolor allí donde ha cesado la voluntad hasta tornarse tristemente uniforme. Dickens ofrece más bien una poética del placer, que seguramente vale el precio de nuestra pequeña inquietud ante su negativa a entregarnos una exacta representación mimética de la voluntad humana. Dickens escribe siempre sobre los impulsos y por eso las lecturas supuestamente freudianas de sus libros resultan algo tediosas. La metáfora conceptual que sugiere al representar personajes no es el espejo de Shakespeare ni la lámpara romántica, tampoco el carnaval rabelaisiano ni la estética de Fielding. “Fuego escénico” es el concepto adecuado, pues el “fuego escénico” remueve algo de la realidad de la voluntad, pero solo en tanto la modifica. El sustantivo que queda es “fuego”. Dickens es el poeta de los impulsos fogosos, el que verdaderamente celebra el mito freudiano de los conceptos fronterizos, del terreno que se extiende en el límite entre la psiquis y el cuerpo, y cae en la materia, aunque participa en la realidad de ambos.

Una superposición fantasmagórica | Joaquín Trujillo

Los seres humanos comunes ven una iglesia donde efectivamente hay una iglesia. Dependiendo de su forma de observar —de su disciplina—, la gente especializada realza algunos elementos: el arquitecto, el sacerdote y el ingeniero en esa misma cosa ven con cierta exclusividad: cada uno identifica una presencia poderosa palpitante propia de su respectivo tema o motivo, su fantasma. Hablo aquí, obviamente, de tipos ideales cuya ocupación no excluye a las demás.

Ahora bien, el historiador superpone esos fantasmas. Donde efectivamente hay una iglesia, seguramente verá una antigua iglesia ya demolida, y en el mismo lugar ocupado fantasmagóricamente por esa iglesia demolida podrá ver una antigua casa de cuyos cimientos apenas quedan registros, y si va más allá, acaso sepa de un cementerio primitivo, sin creer, por supuesto, que el cementerio es lo único que efectivamente hay y que, por lo tanto, no es una fantasmagoría sino una locación fantasmal (en ese burdo sentido de los espiritistas, que, por supuesto, es el contrario al de fantasmagoría). Así, en la monumental y maciza catedral de Nôtre Dame de Paris, se sabe la presencia fantasmagórica de la antigua Basílica de Saint-Etienne, echa demoler en el 1116 por el Obispo de París, y antes de ella, la del templo dedicado a Júpiter, e incluso la del altar celta que ese templo romano aplastó. Todos esos lugares están fantasmagóricamente superpuestos en la mente del historiador, en la mente de ese médium por el que mejor sabe canalizarse la antología de las experiencias humanas.