Algún tiempo después de su paso por Chile -donde tuvo que soportar la persecución de su admirador y enamorado el gran historiador liberal Miguel Luis Amunátegui-, Sara Bernhardt presentó en Milan, Tosca, pero no la de Puccini, sino justamente la que inspiraría al joven Giacomo a componer una versión para la ópera: Tosca, de Victorien Sardou. Folletín del llamado naturalismo francés, sobre acontecimientos italianos. Una anécdota decimonónica.
El tiempo en que ocurre el drama de Tosca es análogo al nuestro. Los ideales republicanos de Revolución Francesa caídos en desgracia en Francia, tienen todavía contumaces dispuestos a sacrificarse por ellos en Italia. Y Napoleón, el vehículo de la posibilidad efectiva de llevarlos a cabo en Roma. El de la república es un movimiento local que ha conocido los excesos del tiempo y el giro moderado que a aquél sigue como un desgraciado pero irremediable consuelo. Cuando Napoleón, después de invadir Italia y habiendo instaurado la República Romana y también la Cisalpina, salió en busca de otros enemigos a Egipto, quedó allí el niño salvado, la primera víctima del Quijote, a merced de otros victimarios menos bien intencionados. Estos eran los amigos del Príncipe de Metternich, del Papado y de la instauración del régimen policiaco que Scarpia preside. Son los feligreses. Hacia el final del primer acto, entonando un Te Deum por la derrota de Napoleón en Marengo, exhiben su satanismo aristocrático y eclesiástico. Aquí la Iglesia, los privilegiados y Scapia se reúnen a celebrar no sólo aquella, sino también el haber escapado ilesos del pasaje más difícil de la pequeña historia. La historia la tienen como un desperfecto cuya causa son los desperfectos de Francia.
Como síntomas o redentores de ese mundillo, están Mario Cavaradossi, Floria Tosca y Cesare Angelotti, el último desde un principio más comprometido que el primero en la causa revolucionaria, y la segunda la más celosa de los tres. En Floria Tosca se encarna la feminidad preferida del fino espíritu masculino: la cantante cuya pasión no distingue los ambientes aparentemente tan disímiles. el teatro -donde oficia de diva-, y el interior de la iglesia -adonde acude a solicitar el perdón de la diosa Virgen María (La Madonna)- son su mismo y único escenario, el preferido de sus rituales de celos y disculpas por los mismos.
Scarpia acumula por dos, los respectivos vicios de la religión y el erotismo, esto es: la beatería y la lascivia. Porque es un dictador completamente vulgar no puede otorgar dignidad a su causa sino por el temor que provoca. Soluciona su bajeza moral siendo todavía más malo. Hay otros personajes similares en otras óperas. Pizarro en Fidelio, de Beethoven, por ejemplo, aunque luce un ascetismo que en cierto grado lo disculpa.
No sólo posee Tosca un sentido trágico en su inesperado final -que bien podría entenderse extendido por la comparecencia de Floria y Scarpia ante Dios (O Scarpia, avanti a Dio!)- sino que más bien, resulta poco feliz encantarse con un proceso político que de antemano tiene garantizado su fracaso, por su propia abstención o la derrota que procede del exterior. Como se adelantó, no es casual que la revolución pasada (la francesa) desacralice la intención revolucionaria de Angelotti. Por ello, esta no es una pieza "subversiva" como sostiene René Leibowitz. Aquí Angelotti no es el héroe. Sus héroes son Tosca y Cavaradossi, pues lo son de un sentido romántico y pesimista ajeno a la ideología iluminista que en Angelotti pareciera un mal entendido, producto de su incapacidad de apercibirse de las direcciones tomadas por la historia. Es una tragedia restringida exclusivamente a ellos dos. No hay Iglesia ni tampoco Dios en el sentido trascendental que los inspiren y que puedan salvarlos en otro lugar.
Cavaradossi pinta a María Magdalena por un encargo que se le ha hecho, cuestión muy propia del artista mercenario; Tosca pide explicaciones por la desgracia sufrida a Dios en su Vissi d'Arte, pero en realidad la palabra Signore toma el lugar de las providencias sagradas de cualquier superstición. Ni el republicanismo ni la religión sirven de explicación, pues el uno ha sido doblegado cuando no por sus propios enemigos en Marengo (ya que la noticia de la derrota de Napoleón por el General Melas resulta falsa, haciendo posible el grito Victoria!, de Caravadossi) al menos por su propia naturaleza subversiva; y la otra, la religión, tiene el rostro de Scarpia acompañado del cardenal en celebración.
El tiempo en que transcurre Tosca es análogo a la inesperada dirección que tomó para el pensamiento revolucionario, la historia, en Chile, después de 1973. La razón llevada a su coherente extremo explica muy poco, y la Iglesia es el refugio, como para Angelotti, provisorio del vencido, pero no podría llegar a ser su casa. Pues bien, Tosca y Mario no pueden existir, necesitan morir, para no hacernos creer que los héroes tienen un lugar posible aquí.
Joaquín Trujillo
Poeta
Abogado de la Universidad de Chile
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